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Lucas Gehrmann

»In der Ära der Demokratie kommt es darauf an, dass der Privatsammler die historischen Felder des Kunstkenners und des Kunstwissenschaftlers durchquert, um die Logik der Wissenschaft und die Logik des Marktes zu versöhnen, wie es Walter Benjamin 1937 angedeutet hat.«

Zur Sammlung

L u c a s G e h r m a n n

»Ebenso häufig wie der expressiven Geste begegnen wir in der Sammlung der kontemplativen Stille, wobei sich beide Pole in einzelnen Werken bzw. bei einzelnen Künstlern durchaus vereint finden können.«

A r n u l f R a i n e r

»Ich betrachte Kunst als etwas, das den Menschen erweitern soll. Wenn sich der Mensch nicht bemüht, wenn er sich nicht anstrengt, ist er ein reduziertes Wesen. Das ist zu seinem Schaden, da ein reduzierter Mensch viel weniger Mensch ist und auch viel weniger von sich hat.«1

Wenn auch Arnulf Rainer nicht zu den quantitativ herausragend bestückten Künstlern der Sammlung Cserni zählt, soll er doch den Beginn des hier vorzunehmenden Streifzugs durch deren Bestände markieren. Dies nicht allein aufgrund der Tatsache, dass Rainer längst eine Top-Position sowohl in internationalen Kunstmarkt- Rankings als auch in der Geschichtsschreibung österreichischer Kunst des 20. Jahrhunderts einnimmt und er damit gerade im Zusammenhang mit einer Sammlung, deren Fokus auf österreichische Kunst ab 1960 ausgerichtet ist, an vorderer Stelle zu nennen ist, sondern auch aufgrund der die „Logik“ dieser Sammlung aus meiner Sicht exemplarisch vertretenden Arbeiten dieses Künstlers: Da findet sich zum Einen eine mit gestischem Strich überarbeitete fotografische Selbstdarstellung Rainers in der Art seiner um 1971 begonnenen Serie der Body Poses. 1974 bezeichnete der Künstler solche Überarbeitungen von Fotos seiner eigenen (nackten) Figur als „Reproduktionen des mir noch nicht bekannten Ichs“ – ein Ich, das er hier immer wieder und weiter sucht mit seinem nervösen Strich, dessen Duktus auch ganz seine Aufgeregtheit während der künstlerischen Arbeit widerspiegelt, während er, wie er sagt, mit sich selbst spreche, Leute beschimpfe und sein Gesicht verziehe: „Ich bewege und verwandle mich permanent als Leib, Körper und Seele.“

Neben und mit diesem sich erregt artikulierenden Rainer gibt es auch den nach Vollkommenheit, Ruhe und Askese suchenden Rainer, der sich zur Annäherung dieses Zieles einer über oft weite Teile der Bildfläche wachsenden Zu- oder Übermalung bedient. Wie er 1973 berichtet, geht dieses Tun zugleich mit einem Decrescendo seiner die Arbeit begleitenden Artikulationen einher: „Obwohl nicht ausschließlich, so betreibe ich die künstlerische Arbeit in erster Linie als Selbstgespräch. Wie sich etwa der Traum im Tiefschlaf fortsetzt, so ist die Übermalung die Entwicklung dieses Selbstgesprächs in ein Schweigen. Ein kommunizierbares [Schweigen], denn sonst würden mir andere nicht vor allem jene Bilder entreißen, welche ich aus reiner Selbstkommunikation schaffe und von denen ich hoffe, sie eines Tages zum Ausdruck einer gänzlichen Ruhe führen zu können, eben jenes Tiefschlafs oder pränataler Geborgenheit oder ewigen Friedens oder wie immer man das nennt.“2 Rainers Kreuz von 1988 [Abb. S. 53] ist ein Beispiel für diese emotional reduzierte, geradezu kontemplative Form seiner Kunst (des Übermalens), die in diesem Fall noch durch den hohen Anteil an Schwarz im Gesamtkolorit verstärkt wird. Dies auch – oder gerade weil – es sich hier wie auch sonst in Rainers Werk um kein rein monochromes Schwarz handelt. „Schwarz als Farbe gibt es nicht“, sagt der Künstler, „es gibt nur die Farbe Schwarz-Weiß. Es gibt Farbmelodien, da die Farben immer im Bezug zueinander stehen.“3 In ihrer jüngst verfertigten Abhandlung zu Rainers (Früh-)Werk erkennt Christa Arman jene zwei unterschiedlichen Temperamente, wie sie gerade auch aus den beiden hier genannten Arbeiten der Sammlung Cserni sprechen, als die für sein Schaffen insgesamt charakteristischen Kontra-Modi, die der „permanent auf der Suche“ befindliche Künstler in einem ständigen Wechsel instrumentalisiert: „Die beiden Gegensätze expressive Geste und kontemplative Stilllegung sind die Pole, zwischen denen sich Rainers künstlerische Tätigkeit einordnen lässt.“4

Mit der Präsenz zweier Werke, von denen jedes einen dieser Pole deutlich akzentuiert, mag zwar der „Kosmos Rainer“ in der Sammlung Cserni nur punktuell abgesteckt sein, es ist über sie aber dessen Spannweite wesentlich angedeutet und exemplarisch sichtbar gemacht.

Zugleich erscheinen (aus meiner Perspektive als derjenigen eines Interpreten5) jene beiden Pole weit über Rainers Werk hinaus eine besondere Anziehungskraft auf Franz und Martin Cserni auszuüben: Ebenso häufig wie der expressiven Geste begegnen wir in der Sammlung der kontemplativen Stille, wobei sich beide „Pole“ in einzelnen Werken bzw. bei einzelnen Künstlern durchaus vereint finden können. Auch im Zusammenklang der Bilder betrachtet erscheinen sie weniger als Anachronismen denn als die beiden Grundtonarten einer (hier tonangebenden) Kunst-Sprache, die – um es „umgekehrt“ auszudrücken – sich kaum einmal einer „konkreten“ Artikulation bedient. Angesichts der maßgeblichen Intentionen von Vater und Sohn Cserni, sowohl „österreichische Kunst ab 1960 zu sammeln“ (Franz Cserni) als auch „die Zeit, in der ich lebe, durch eine zeitgenössische Sammlung (zu) dokumentieren“ (Martin Cserni) sowie ihrer Auffassung, dass es durch die einzelnen Jahrzehnte der Kunstentwicklung hindurch „immer eine spezielle österreichische Ausprägung gibt“, liegt der Gedanke nahe, diese spezielle Kunst-Sprache zugleich als repräsentativ für weite Bereiche des künstlerischen Schaffens in Österreich zu erachten. Nicht nur begrenzt also auf die (abstrakte) Malerei der Zeitabschnitte von der Nachkriegszeit („Informel“ …) bis in die 80er Jahre („Neue Wilde“), sondern oft quer auch durch die verschiedensten Gattungen (Aktion/Performance, Skulptur/Objekt, Fotografie …) und „Genres“ hindurch bis hinauf in die Gegenwart.

Zwar wird die Frage, ob – mit relativ kurzem zeitlichen Abstand zu den Entwicklungen der letzten Jahrzehnte – eine spezifische Ästhetik bzw. Charakteristik „österreichischer Kunst“ während dieses Zeitraums festgemacht werden kann, hier nicht im Vordergrund stehen (zumal auch die Sammlung keine kunstwissenschaftliche Forschungsinstitution ist), doch reflektiert eine qualitativ und quantitativ herausragende Privatsammlung wie diese letztlich immer mehr als „nur“ die Summe rein persönlicher Neigungen zu einzelnen Künstlern und ihrem Werk. Ein großer Teil der hier vertretenen (frühen) künstlerischen Positionen war zur Zeit ihres Erwerbs bereits außerhalb ihrer Produktionsstätten wahrnehmbar, wodurch diese Bestände auch deren Anerkennung durch die Kunstkritik bzw. durch das „Kunst-System“ widerspiegeln: Spätestens ab den 1960er Jahren fanden in Österreich gerade jene Richtungen eine breitere Beachtung, die sich von der Tradition des Informel bzw. der expressiven Abstraktion ableiten lassen – zu denen ab Mitte der 50er Jahre insbesondere die Vertreter der Malergruppe der Galerie nächst St. Stephan zählen (Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky und Arnulf Rainer).

Auch die aktionistische Malerei – expressive Geste in reinster Ausprägung – erhielt von dort ihre stärksten Impulse. Hermann Nitsch etwa sah 1960 in Wien erstmals eine Ausstellung internationaler informeller Kunst, die ihn, nachdem er zuvor (seit 1958) mit „Geschmäcken und Gerüchen experimentiert und Tiere ausgeweidet“ hatte, zu seinen Schüttbildern – und damit auch zu einer „Rückkehr zur Leinwand“ – inspiriert hat.6 Markus Prachensky ist kurz davor sogar selbst als aktionistischer Maler (mit internationaler Ko-Besetzung) aufgetreten – 1959 im Wiener Theater am Fleischmarkt mit seiner Aktion peinture liquide: „Ich lud einige Leute ein, unter anderem Georges Mathieu, der auf der Bühne ein Bild malte; außerdem einen französischen Musiqueconcrète- Mann und Carl Laszlo, einen ungarischen Psychoanalytiker, der in Basel lebte. (…) Mathieu verwendete als Malmittel Flugzeugbenzin, das die Feuerpolizei auf den Plan rief. Als Nächstes kam eine Kurzoper; Textautor war Carl Laszlo, die Musik war von Otto M. Zykan. Und dazu habe ich live das Bühnenbild gemacht: eben die peinture liquide“7 – indem er literweise rote Farbe über weiße Leinwände goss. Eine zweite, größere (und auch seine letzte) Aktion dieser Art veranstaltete Prachensky 1960 im bayrischen Aschaffenburg.

Die aktionistische, also „aufgeführte“/inszenierte Form der gestischen Expression stieß in Österreich zu ihrer Zeit allerdings auf ungleich geringere Akzeptanz bei der (massenmedialen) Kunstkritik als ihre sich am Tafelbild manifestierende Variante – soweit sie nicht gar nur skandalisiert oder überhaupt ignoriert wurde. „Der Aktionismus wurde in seiner Blütezeit von allen [österreichischen] Zeitungen nur verleumdet. Heute ist er Kunstgeschichte, sind einige Vertreter Staatspreisträger – nun finden auch die Massenmedien wohlwollende Worte“,8 sagt Peter Weibel, der die Wiener Aktionisten ab Mitte der 60er Jahre insbesondere auch mit theoretischen Beiträgen begleitet und ihre Rezeption besonders aufmerksam beobachtet hat.

Hermann Nitsch allerdings hat in der Kombination seiner (seit 1962 über 130) Aktionen sowohl des Orgien Mysterien Theaters – auf eigenen Partituren beruhende und unter seiner Leitung inszenierte, bisweilen mehrtägige synästhetische Aufführungen, als auch reiner Malaktionen, mit seinen hierbei entstehenden Schüttbildern (zuerst mit nur roten Flüssigkeiten – Tierblut, Farbe – waage- und senkrecht „beschütteten“ Leinwänden) einen Weg gefunden, temporären Aktionismus in einem traditionellen künstlerischen Medium (dem Tafelbild) gleichsam manifest werden zu lassen. Nitschs Aktionsmalerei, die er auch als „visuelle Grammatik des Aktionstheaters auf einer Bildfläche“ bezeichnet, ist zwar direkt verknüpft mit dem aktionistischen Konzept und dessen jeweiliger Umsetzung, sie konnte und kann aber (ungeachtet der Intentionen des Künstlers9) auch als eine dem Action Painting zugehörige und damit auf eine rein visuelle Ästhetik reduzierte Kunstform per se rezipiert werden. Auch wenn Hermann Nitsch so wie andere Wiener Aktionisten in Österreich lange Zeit diskreditiert und polizeilich verfolgt wurde, wurde seine Malerei im Kontext vergleichbarer internationaler Strömungen früh wahrgenommen, ausgestellt und gesammelt.

Und seit den 1980er Jahren betreibt Nitsch parallel zu seiner Aktionsmalerei auch „autonome“ Malerei, bei der die „Aktion“ also auf den impulsiven Auftrag von Farbe (jetzt des gesamten Spektrums) auf die Leinwand konzentriert ist. So sind auch die 1992 und 1994 entstandenen mehrteiligen Tafelbilder der Sammlung Cserni keine Schüttbilder, sondern zum Teil gar pastos mit den Händen „formulierte“ Öl- bzw. Acrylmalerei – gestisch- expressiv, zugleich aber auch mit passagenweiser Tendenz zur „kontemplativen Stilllegung“ der von Nitsch früher ungebrochen zum Vortrag gekommenen „dionysisch-dynamischen Erregung“.

Zwei andere Vertreter des Wiener Aktionismus, Rudolf Schwarzkogler und Günter Brus, arbeiteten Mitte der 1960er Jahre fast ausschließlich mit dem menschlichen (zum Teil ihrem eigenen) Körper und hinterließen von ihren Aktionen primär fotografische Dokumente. Die sechs Aktionen des 1969 in den Tod gestürzten Rudolf Schwarzkogler (in der Sammlung Cserni u.a. durch Fotos seiner 4. Aktion vom Sommer 1965 vertreten) fanden größtenteils ohne Publikum „in einem weiß ausgemalten Raum statt; Schwarzkogler baute Szenen, die dann phasenweise fotografiert wurden. Ein nackter, bandagierter, oft weiß geschminkter oder mit weißen Kreidestrichen versehener männlicher Körper wurde vor einem Tisch oder am Boden postiert“,10 erinnert sich Heinz Cibulka, dessen Körper (bzw. Kopf) auf den meisten dieser inszenierten Fotografien zu sehen ist. Cibulkas Name (als „Modell“) taucht in den Bildlegenden von Schwarzkoglers Dokumentationen allerdings ebenso wenig auf wie der eines Fotografen. „Phasenweise fotografiert“ wurde jedoch nicht vom Künstler selbst, sondern von – bisweilen mehreren – Fotografen (zumeist von Ludwig Hoffenreich). Indem aber die Urheber der fotografischen Abbildungen nicht aufscheinen, „passiert es, dass man die Werke/Fotografien Schwarzkoglers als von ihm gemacht betrachtet. Man sieht sie ja nicht als Fotografien, die von irgendjemandem gemacht sein könnten und auch mit irgendjemandem, sondern man sieht sie als ‚Tafelbilder‘, und die sind ja per definitionem vom Künstler selbst gemacht“, schreibt Peter Weibel. Es geht hier also nicht zuletzt um die Hinterfragung sowohl des Werkbegriffs als auch von Autorenschaft (im konfliktuösen Verhältnis zwischen „apparativ“ abbildender Fotografie und künstlerischer Invention): „Einmal gilt der Inszenator vor der Kamera als der eigentliche Urheber des Bildes, dann gilt der Mann hinter der Kamera als der eigentliche Urheber des Bildes. Um den Fall noch komplizierter zu machen, nämlich so wie er ist: Beim Aktionismus trennt sich der Autor vom Urheber. Urheber im Sinne von Copyright ist Ludwig Hoffenreich, Autor ist der Aktionist.“ Womit Schwarzkoglers Dokumentationen seiner Aktionen eben nicht „Dokumentarfotografie“ sind, sondern künstlerische Ereignis- bzw. Aktionsfotografie – dies auch oder eben gerade weil hier „alle klassischen Bedingungen eines Kunstwerkes nicht erfüllt wurden. Schwarzkogler war weder der Fotograf, d.h. der Schöpfer des Werkes im materiellen Sinn, noch das Modell, d.h. der Performer oder Aktionist. Auch das abgebildete Sujet hat sich nicht real ereignet. Es war nur ein Simulacrum.“ 11

Rudolf Schwarzkogler – 4. Aktion; 1965/66

„Aus dem Mittelpunkt des magischen Rechtecks dringt ein Geflüster: Alle Menschen sollten Künstler werden, damit es keine mehr gibt.“ Dieser Satz von Günter Brus aus einer seiner Bild-Dichtungen wirkt im Zusammenhang mit jenen unlösbar erscheinenden Debatten um die Autoren- und Urheberschaft wie ein erleichternder Cut durch den Gordischen Knoten, und ist zugleich doch auch als eine ironische Anspielung auf die wohl meistzitierte (und damit zuhauf fehlinterpretierte) Aussage von Joseph Beuys zum Thema „Mensch als Künstler“ zu lesen. Brus hat sich nach seiner letzten Aktion, der Zerreißprobe (Berlin 1970), vom Extremaktionismus zurückgezogen und hat über das Medium der Zeichnung im Zuge der Arbeit an einer Edition für den Verleger Armin Hundertmark zu einer „parallelen und unabhängigen Entwicklung von Sprache und Bild, vereinigt auf einem Blatt Papier“ gefunden. „Bei der Fertigstellung dieser Mappenserie habe ich schon bemerkt, dass das ein unglaublich gangbarer Weg ist – als reiner Zeichner hätte ich sicher nicht mehr reüssieren können. (…) Die reine Malerei oder die Zeichenkunst, die von rein formalen Kriterien ausgeht, halte ich für abgehakt. Wenn ich keinen Text neben meine Zeichnungen setze, halte ich die Arbeit an solchen Programmen für überflüssig.“12 Brus, bei Cserni mit mehreren Arbeiten auf Karton aus den 1990er Jahren vertreten, hatte sich nach einer frühen informellen Phase sowie seinen stark körperbezogenen Aktionen der 60er Jahre von der Abstraktion ab- und einer stärker figurativen Zeichnung zugewendet, was ihn aus heutiger Sicht in eine gewisse Nähe zu einer Künstlergruppe bringt, die Otto Breicha 1968 in der Wiener Secession unter dem Titel „Wirklichkeiten“ vorstellte: Wolfgang Herzig, Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt, Peter Pongratz, Franz Ringel und Robert Zeppel-Sperl. „Sechs malende Krokodile sperren den Rachen auf, schnappen nach dem Betrachter, sind menschengierig, figurativ, gehen aufs Ganze: nicht auf Streifen, Muster, Abgezogenes. Sie schnappen: der gute Biss für jeden. Die Wirklichkeiten sind heute gefährlich wie die Schläfrigkeit der Echsen“, schrieb Alfred Schmeller im gleichen Jahr in der Süddeutschen Zeitung.13 Diese „Krokodile“ nämlich schwammen im „Karpfenteich“, und mit den Karpfen meinte Schmeller die Vertreter der „Abstrakten“ der Galerie St. Stephan. Franz Ringel, der im Alter von 18 Jahren von Graz nach Wien kam, war zuerst genau von deren Malerei stark beindruckt, merkte aber schon wenig später, „dass mir das [die Abstraktion] nicht genügt, dass das mir, meiner Person nicht liegt und dass ich damit eigentlich nicht weiter gekommen bin. Und da habe ich in Paris das erste Mal Bilder von Asger Jorn und [Karel] Appel gesehen und die haben mich wahnsinnig fasziniert und dort hat sich für mich etwas vollzogen, nämlich dass diese Leute wieder zum Gegenstand hin tendiert haben. Das war für mich sehr entscheidend, denn da habe ich, als ich zurück gekommen bin nach Wien, angefangen, mich von der abstrakten Malerei zu lösen und bin zum Gegenstand hin. Am Anfang waren das nur Köpfe und Rümpfe, bis eben diese Figur heraus kam, die eigentlich ich selber bin und an der ich mich ununterbrochen messe und an der ich ununterbrochen herummanipuliere.“14 Die Arbeiten Ringels der Sammlung Cserni aus den Jahren 1973 bis 74, kurz nach seinem Pariser Aufenthalt entstanden, zeigen bereits die für den Künstler charakteristische Handschrift eines gestisch-expressiven Strichs in Verbindung mit intensiver Farbigkeit und einer proportional frei formulierten Figuration.

Weniger zeichnerisch, weniger psychologisierend auch, aber gleichermaßen reich an expressiver Kraft und Farbintensität und unbegrenzter noch im Reich der Phantasie schöpfend agierte der zehn Jahre jüngere Alfred Klinkan, dessen Mitte der 80er Jahre entstandene Bilder der Sammlung zugleich einen Höhepunkt innerhalb der hier repräsentativ vertretenen „Neuen Malerei“ in Österreich darstellen. Als Schüler Josef Mikls und Wolfgang Holleghas liegen auch bei ihm die Anfänge im „Informel“ wienerischer Ausprägung, was an seiner großen „expressiven Geste“ und – speziell auf diese beiden Lehrer bezogen – an seinem Kolorismus als dem eines „hintergründigen Alchimisten der Farbe“ (Wilfried Skreiner) ablesbar erscheint, nicht aber freilich an seinem reichhaltigen Repertoire an figurativen Motiven, die sich aus Kindheitserinnerungen, antiker Mythologie, Sagen- und Fabelwelten speisen. „Was er künstlerisch hinterlassen hat, ist so, wie es ist: phantastisch in seiner Überfülle, reich durch Intensität und reizvoll durch Eigentümlichkeit“, sagte Otto Breicha anlässlich des frühen Todes des Malers.

Einen anderen künstlerischen Hintergrund hat Gottfried Helnwein, der hier mit dem Triptychon Das stille Leuchten der Avantgarde von 1986 vertreten ist. Er studierte Malerei bei Rudolf Hausner und war somit in Tuchfühlung mit der Wiener Schule des Phantastischen Realismus – deren Protagonisten wir in der Sammlung Cserni mit Ausnahme einer relativ frühen Arbeit von Friedensreich Hundertwasser (Versäumter Frühling, 1966, Abb. S. 77) nicht begegnen. Dies übrigens mag nicht weiter verwundern, bestanden doch zwischen den (von den Phantastischen Realisten so genannten) „Abstrakten“ und den (von den Informellen, den Aktionisten etc. so genannten) „Fantasten“ seit der Spätzeit des von Albert Paris Gütersloh geleiteten Wiener Art Club (1946 bis 1959) – wo sich noch alle „avantgardistischen“ KünstlerInnen getroffen und ausgetauscht hatten – größte Differenzen in praktisch allen grundlegenden kunstbegrifflichen Anschauungen. Diese Differenzen spiegeln sich in der Kunstkritik, ja im (österreichischen) Kunstbetrieb insgesamt bis heute wider, indem sie ihn schon früh in zwei Fraktionen gespaltet hat. Selten sind beide Richtungen daher auch in Sammlungen gleichwertig präsent.

Gottfried Helnwein – Das stille Leuchten der Avantgarde; 1986

Helnwein hatte allerdings schon früh Affinitäten zu performativen, dem Aktionismus nahe stehenden Ausdrucksformen, auch wenn er zu einer Zeit studierte, als die Kerngruppe der Aktionisten gerade schon zerstreut (worden) war. Eine Basis solcher Verwandtschaft bildete seine gesellschafts- und zeitkritische Haltung, die weniger ideologisch-politisch vorgetragen wurde als vielmehr „individual-anarchistisch“ (so – und nicht etwa als explizit marxistisch, maoistisch etc. orientiert – hatten sich bereits die Mitglieder der „Wiener Gruppe“ um H. C. Artmann, Konrad Bayer, Oswald Wiener etc. definiert, wenn sie nach ihrer politischen Einstellung befragt wurden – desgleichen auch die meisten Aktionisten. Auf der Suche nach österreichischen Spezifika in der Kunst der 1950er bis 70er Jahre ließe sich diese zwischen realpolitischem Desinteresse/ Verdruss und anarchistischem Individualismus angesiedelte Haltung als charakteristisch zumindest für die intellektuell orientierte „Szene“ dieser Zeit festmachen)15. Helnwein thematisierte jedenfalls zuerst das Individuum als das von äußeren (gesellschaftlichen) Zwängen malträtierte und damit „leidende“ Subjekt: „Mit dem Thema der Leidensdarstellung hat sich Gottfried Helnwein seit jeher beschäftigt. In den 1970er und 80er Jahren setzte er häufig auf den spektakulären Schock der Übertreibung, auf Provokation, auf groteske Formen und grimassierende Mimiken von gequälten Individuen. Diese schrien, teils fratzenhaft verzerrt, teils bandagiert und mit chirurgischen Klammern festgezurrt wie einst der Aktionist Rudolf Schwarzkogler ihr Leid an der Welt hinaus, wobei Helnwein (der sich in ähnlichen Posen auch oft selbst porträtierte) deren Leidensdruck häufig mit der Erblast von Nationalsozialismus und Katholizismus und dem autoritär-repressiven Klima des Nachkriegsösterreich im Bild verknüpfte“, schrieb Thomas Edlinger 2006.16 Mit dem Triptychon Das stille Leuchten der Avantgarde bezieht sich Gottfried Helnwein auf Caspar David Friedrichs Gemälde Das Eismeer (1823/24, Hamburger Kunsthalle; bis 1965 irrtümlich als Die gescheiterte Hoffnung betitelt17), welches ein zwischen Eisschollen geborstenes Schiff zeigt und das in der Zeit der politisch regressiven deutschen Restauration und zugleich in einer Lebensphase Friedrichs entstanden ist, in der sein künstlerischer Erfolg zu verblassen begann. So wird Das Eismeer gemeinhin als eine Allegorie des Scheiterns interpretiert (im Sinne C. D. Friedrichs als das Scheitern der Hoffnungen des Freigeistes). Helnwein stellt nun einer Reproduktion dieses Bildes zwei Selbstbildnisse mit blutrot eingefärbten Kopf-(und Augen-)Bandagen zur Seite – erblindete/ geblendete „Betrachter“ also, zugleich personifizierte Zitate aktionistischer Körper-Interventionen, schauen (rückblickend?) das „stille Leuchten der Avantgarde“. Eine Allegorie des Scheiterns des Aktionismus als Avantgarde einer freigeistig-liberalen Gesellschaft?

Parallel zur figurativ-expressiven Bildkunst der 1980er Jahre entwickelte sich in Österreich eine neue Form der malerischen Abstraktion, bei der die Farbe als Materie eine ebenso wichtige Rolle spielte wie der Malprozess als ein die Zeit wahrnehmbar machender Anteil von Kunst. Herbert Brandl, Erwin Bohatsch und Hubert Scheibl – alle in der Sammlung Cserni prominent vertreten – sind die Protagonisten dieser Richtung.

„Heute geht es darum, nach der Befreiung der Farbe von der Gegenstandswelt, sie auch von der inneren Welt zu emanzipieren, die Unabhängigkeit der Farbe auch von einer inneren Notwendigkeit, einer inneren Referenz zu proklamieren“, schrieb Peter Weibel 1985 in einem Text zu Herbert Brandls Malerei.18 Dessen damals entstandene Bilder waren, wie Robert Fleck sie später charakterisierte, „zumeist dicke Farbkörper, in denen – was die Bildmotive betrifft – unzählige Farbschichten teils abstrakter, teils figurativer Formensprache einander überlagern und einander auslöschen, während die unterschiedlichen Farben durchaus punktuell durchscheinen und an einzelnen Stellen durchbrechen. (…) In einer letzten Schicht hatte Herbert Brandl damals mögliche figurale Restbestände übermalt, in durchaus pragmatischer Absicht, um keiner Diskussion über formale Innovationen Anlass zu geben.“19 Lange bevor sich Brandl ähnlich wie seine oben genannten Kollegen dazu entschied, seine (inzwischen großformatigen) Leinwände „in einer einzigen Sitzung zu Ende zu malen, den Malgrund wässrig anzulegen, sodass alle Parameter innerhalb des Malvorgangs verschiebbar bleiben, und diese teils wandgroßen Bildträger während der Malereisitzung zugunsten eines zuvor bloß geahnten Motivs vollständig zu durchsteigen“ (Robert Fleck), erkannte Peter Weibel, einer von Brandls einstigen Lehrern an der „Angewandten“, dessen Einsatz von Farbe als ein das Phänomen Zeit thematisierendes bzw. aus dem Bildganzen herausdifferenzierendes Moment: „Die existenzialistische Gestik in Brandls Bildnerei rührt aus der Verwandtschaft von ‚Sein und Zeit‘ (Heidegger) und ‚Sein und Nichts‘ (Sartre). Die Farbe spielt die Rolle der Zeit, so wie Punkt, Linie und Fläche ihre Rolle im Raum spielen. Ist die Farbe die Aufhebung der Form, so wie die Zeit laut Hegel die Aufhebung des Raums ist, dann ist die im Raum der Formen wirkende Negation durch die Farbe für sich gesetzt die Zeit. Diese neue Verwendung der Farbe als Zeitmoment versucht nicht nur, das Sein auf dem Tafelbild in ein Werden zu verwandeln, sondern lenkt auch die Aufmerksamkeit auf neue Phänomene der Wahrnehmung. (…) Mit der Farbe als Waffe des Bewusstseins verleiht er [Brandl] der Zeit ihre Blutfarbe, den Tod. Ist die Zeit aber nur eine Farbe und das Blut nur ein Farbecode, das eine so wechselbar wie das andre abwaschbar, so bleibt alles in Fluss. Diesen Fluss, dessen Ufer die Wahrnehmung und die Zeit sind, überqueren wir erstmals mit Brandls Bildern. Bootsmann Brandl, die zwei Ruderblätter Nichtigkeit der Zeit und Nihilismus der Farbe fest in Händen, führt uns zur Quelle der Wahrnehmung, der Farbe, des Bildes: ousia. Im Präsens der Farbe malt er die Zeit als Stoff für die Freiheit des Bewusstseins.“20

Wäre Malerei nicht immer auch ein Medium der Formulierung mehrdimensionaler Gedanken auf zweidimensionaler Ebene – indem diese dort nicht allein linear-kausal (und) mittels analoger Zeichen abgehandelt werden wie in schrift- und zahlensprachlichen Systemen – hätte die seitens der Medientheorie mitgetragene Proklamation vom „Ende der Malerei“ zur Wende der 1980er in die 90er Jahre ihre Berechtigung gehabt: war doch spätestens jetzt (seit der Dekonstruktion des perspektivischen „Wirklichkeits“-Bildes durch den Kubismus und die Abstraktion) praktisch alles durchdekliniert, was Malerei (sein) kann. Tatsächlich schienen zunächst die „neuen Medien“ Fotografie, Film, TV, Print, Digitalität etc. die Malerei im Gebiet der „Westkunst“ abzulösen, so wie hier auch schon die (klassische) Bildhauerei weitgehend verschwunden war. Der Zerfall der bis etwa 1989 bestehenden kommunistisch-doktrinären Regime in Mittel- und Osteuropa bewirkte allerdings auch im Bereich der Kunst eine „Wende“: die im Osten bis dahin ungebrochen tradierte realistisch- figurative, also gegenständliche Malerei emanzipierte sich rasch von ihren alten politischen Fesseln, ohne dabei den „antimimetischen Affekt“ der (klassischen) Moderne zu wiederholen. Gegenständliche Kunst wurde wieder salonfähig (siehe z.B. die „Leipziger Schule“), ja sie schien sogar in den durchaus (auch) „mimetischen“ Tendenzen der medialen Popkultur neue Nahrung im Sinne künstlerischer Reflexionsmöglichkeiten zu finden. Verkürzt gesagt war spätestens ab Mitte der 1990er Jahre „alles erlaubt“ in den (nicht nur bildenden) Künsten, die einstigen Abgrenzungen zwischen diversen „Ismen“ begannen sich ebenso aufzulösen wie diejenigen zwischen Gattungen und künstlerischen Medien. Die Sammler Martin und Franz Cserni haben zwar kaum auf die ab den 1980er Jahren auch in Sammlungen eingegangene „Medienkunst“ direkt reagiert, sie wenden sich seither aber zusehends auch jener künstlerischen Produktion zu, die gattungs- und medienübergreifend agiert. Hierzu zählen zum Beispiel Arbeiten des multimedial und gerne auch situativ- installativ schaffenden Christian Eisenberger, des als Performer, Objekt- und Fotokünstler, Zeichner und Bühnenbildner agierenden Karl Karner oder des dem „Theatralischen“ (und durchaus auch „Expressiven“) zugeneigten Zeichners, Malers, Performers … TOMAK ebenso wie des im Gegensatz dazu „kontemplativ“ wirksame (Konzept-)Kunst hervorbringenden Thomas Redl, über den Margit Zuckriegl schreibt: „Thomas Redl ist ein Künstler, der als Grenzgänger zwischen bildender Kunst und Architektur eine eigene Sichtweise auf die entscheidenden Dinge einer unruhigen Zeit entwickelt hat; Fragen der Grenzen und Begrenztheit charakterisieren sein Werk, Gegenüberstellungen von positiv und negativ, von Leben und Tod, von Ritus und Banalität, von Erkennen und Verschlossen- Bleiben. Er scheut nicht vor der Kritik an einer trivialisierten Mediengesellschaft zurück, wie er auch daran interessiert ist, Verschüttetes und Verborgenes freizulegen.“21 Mit diesem Zitat sei der hier unternommene fragmentarische Parcours durch die Bestände der Sammlung Cserni beendet, um zu einem späteren Zeitpunkt mit ziemlicher Sicherheit fortgesetzt werden zu können – denn es wird nicht nur weiterhin Kunst gesammelt im Hause Cserni, sondern es wird diese in weiterer Zukunft womöglich auch ein eigenes, von den Sammlern als Architekten selbst gestaltetes Haus erhalten – um nicht zuletzt auch der von Reiner Speck gerne zitierten Aussage von Marcel Proust zu folgen: „Eine Privatsammlung muss sich zum Museum machen … .“