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Peter Keicher

Peter Keicher

»Wenn eine Kunstsammlung als Kunstwerk interpretiert werden kann, dann entspricht der Prozess des Sammelns dem Prozess der künstlerischen Gestaltung. In ihrer möglichen Gesamtheit besteht eine Sammlung aus Gegenständen, die semiotisch als wechselweise aufeinander verweisende Zeichen interpretiert werden können. Dabei kann ein neuer Gegenstand der Sammlung diese ebenso verändern wie ein neuer Pinselstrich, eine neue Form oder eine neue Farbe ein gemaltes Bild.«

Ludwig Wittgenstein

»Die Arbeit des Philosophen ist ein Zusammentragen von Erinnerungen zu einem bestimmten Zweck.«

Die Kunst des Sammelns

Eine Sammlung von Kunstwerken ist stets ein vielschichtiges Phänomen, das aus das aus unterschiedlichen Perspektiven betrachtet und interpretiert werden kann. Während diese Deutungsoffenheit für die Kunstsammlung selbst notwendig ist und sogar ein besonderes Qualitätsmerkmal bildet, stellt sie doch jede Interpretation vor die Schwierigkeit, nur bestimmte Aspekte zu berücksichtigen und andere zu vernachlässigen. Auf diese Problematik hat auch Krzysztof Pomian in Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln hingewiesen. Pomian betont den Wert der Interpretationen, fügt aber hinzu: „Dennoch muss man im Auge behalten, dass damit ein mehrdimensionales Phänomen oft nur unter einem einzigen, manchmal künstlich isolierten Aspekt erfasst wird, sodass man Gefahr läuft, wichtige Dinge zu übergehen.“ 1 Durch die Auswahl jener Aspekte, die der Interpret vornimmt, berücksichtigt er nur solche Merkmale, die auf die von ihm gestellten Fragen antworten. Positiv gewendet kann die Interpretation einer Sammlung jedoch auch Aspekte erschließen, die zuvor noch kaum beachtet wurden.

Die folgenden Ausführungen sind nicht die eines Kunstwissenschaftlers sondern die eines Philosophen. Insofern dieser Text sich in einer der Kunstsammlung Cserni gewidmeten Publikation mit dem Phänomen des Sammelns und mit dem Phänomen des Sammelns von Kunst im Allgemeinen befasst, handelt es sich auch um ein editorisches Experiment. Die übliche Methode bestünde nämlich darin, dass ein Autor seine allgemeinen Kenntnisse auf die Interpretation einer spezifischen Kunstsammlung hin verdichtet. Bei diesem Text wird jedoch als Beitrag zur Interpretation einer spezifischen Sammlung bewusst ein Grad an Allgemeinheit beibehalten, der sich auch auf andere Sammlungen beziehen könnte. Dieses ungewöhnliche Verfahren spricht nicht nur für die Offenheit der Editoren dieser Publikation, sondern auch für die Aufgeschlossenheit der Sammler und somit für eine außergewöhnliche Qualität der Sammlung selbst.

Diese Ausführungen verstehen sich weniger als eine Theorie des Sammelns, sondern vielmehr als Skizzen und Anregungen für eigene Gedanken und neue Deutungsmöglichkeiten des Sammelns. Indem die folgenden Texte unterschiedliche Themen betreffen, die jedoch alle mit dem Phänomen des Sammelns von Kunst verbunden sind, handelt es sich dabei ebenfalls um eine Sammlung.1

1. Anthropologische Aspekte des Sammelns

Das Sammeln als menschliche Tätigkeit ist so alt wie die Geschichte der Menschheit selbst, seit Millionen von Jahren sammeln Menschen Gegenstände verschiedenster Art. Das Sammeln im allgemeinsten Sinne des Begriffs ist eine anthropologische Konstante, unabhängig von Epochen, Regionen und Kulturen. Das deutsche Wort Sammeln geht auf den etwa fünftausend Jahre alten indogermanischen Wortstamm sama (derselbe) zurück. Verwandt sind indogermanisch ‚sem’ (eins), saman (der gleiche), samana (zusammen), samanâ (sammeln, vereinen, vereinigen), sâman (Same), althochdeutsch samenen (sammeln), griechisch sym-, (zusammen, mit, gleichzeitig), lateinisch similis (ähnlich), französisch similaire (ähnlich, vergleichbar), englisch same (gleich, ebenso).

Aus einer anthropologischen Perspektive ist das Sammeln mit jenem vorausschauenden Handeln und Planen verbunden, das zu einem Gradmesser der Zivilisierung wurde. Das Sammeln ist eine Voraussetzung der Ökonomie und des Haushaltens, auch in dem Sinne wie der griechische Begriff aus oikos (Haus) und nomos (Regel) zusammengesetzt ist. Indem Gegenstände einer Sammlung getauscht werden können steht das Sammeln indirekt mit dem Austausch von Gaben in Verbindung, der in der Anthropologie als der Ursprung des sozialen Lebens überhaupt gesehen wird.2 Das Sammeln ist demnach auch indirekt mit dem Phänomen des Handels verwandt.

Das Sammeln stiftet persönliche und soziale Identität gleichermaßen. Sammlungen, die gemeinschaftliche Bedeutung haben, verleihen dem einzelnen Sammler oder einer Gemeinschaft von Sammlern besonderes Ansehen und zeichnen die Sammler durch Verantwortungsgefühl für die Zukunft der Gemeinschaft aus, gleichgültig, ob es sich bei den Sammlungen um nützliche Dinge handelt, oder um die Bewahrung und Tradierung von Wissensbeständen, Kunst und Kulturgütern für die Zukunft.3

Jede Sammlung erfordert einen Ort. Dieser Ort ist bei Vorrartssammlungen zunächst einmal eine Art Lager. Sammlungen, bei denen die Bedeutung gegenüber dem bloßen Gebrauch des Gesammelten dominiert, wie z.B. in früheren Gesellschaften rituelle oder kultische Bedeutungen, erfordern seit jeher einen ausgewählten und besonders abgegrenzten Ort. Die Verwahrung des Gesammelten an einem spezifischen Ort ist bereits eine Grundform der Trennung von Profanem und Sakralem, die von den Kultstätten des magischen Zeitalters über die Tempel des mythischen Zeitalters bis hin zu den Kirchen des religiösen Zeitalters reicht. Durch einen geheiligten Ort können profane Dinge sakrale Bedeutung gewinnen, umgekehrt wird die profane Lebenswelt insgesamt durch sakrale Stätten geheiligt. Diese Dialektik haben Sammlungen und Tempel mit dem Phänomen des Spiels gemeinsam, das ebenfalls eine vom Alltag getrennte Sphäre oder eine bestimmte innere Einstellung für das Spiel erfordert.4

Die frühesten erhaltenen Sammlungen, die nicht nur Gebrauchsgüter und Vorräte umfaßten, sind ebenso alt wie die Höhlenmalerei, denn in der Nähe dieser frühesten malerischen Werke entdeckte man Sammlungen ästhetisch ansprechender Gegenstände, wie z.B. Muscheln oder Kristalle.5 Die Tjuringas der australischen Ureinwohner sind ein Beispiel für frühgeschichtliche Sammlungen, die bereits der Kultur- und Wissenstradierung dienten, denn diese kleinen Objekte aus Holz oder Stein, in die symbolische Formen eingraviert wurden, dienen bis heute nicht nur ästhetischen Zwecken, sondern erzählen komplexe Genealogien. 6  Bemerkenswert für die Bedeutung von Sammlungen der Frühgeschichte sind auch jene wissenschaftlichen Theorien, denen zufolge die Ursprünge der Schrift nicht primär piktographisch zu erklären sind, sondern auf Sammlungen kleiner Objekte oder sogenannter tokens mit Symbol- und Zeichencharakter zurückzuführen sind.

2. Ursprünge privater Kunstsammlungen in der Renaissance

Die ersten schriftlichen Beschreibungen privater Sammlungen stammen aus der griechischen Antike.7 Der in Platons Gastmahl erwähnte Alkibiades, war damals einer der bedeutendsten Kunstsammler Athens.8 Die römische Antike nahm sich nicht nur die griechische Kunst zum Vorbild, sie kultivierte auch das private Sammeln. Der römische Geschichtsschreiber Herodot berichtet von Senatoren und wohlhabenden Bürgern, die Kunstwerke erwarben und in den Villen ihrer Landsitze sammelten, und eben diese privaten Sammlungen außerhalb Roms dienten vermutlich zum Vorbild für die zahlreichen privaten Sammlungen und kleinen Museen in der späteren Renaissance.9 Es ist erwähnenswert, dass Augustus die öffentlichen Sammlungen in Rom reformierte indem er curatores beauftragte; aus dieser Zeit stammt der Begriff des Kurators.10

Mittelalterliche Inventarlisten von Kirchen und Fürsten geben eine Vorstellung von den damaligen Sammlungen. Durch die Verbindung von Kunst und Religion kam den Kirchen und Klöstern während des Mittelalters über Jahrhunderte besondere Bedeutung zu. In eben dieser religiösen und sakralen Tradition – also weniger in der Tradition der erwähnten Privatsammlungen der Antike – stehen Pomian zufolge die öffentlichen Museen als säkulare Institutionen der Identitätsstiftung in der Moderne: „Die Museen lösen die Kirchen ab als Orte, an denen alle Mitglieder einer Gesellschaft in der Feier desselben Kults kommunizieren können. Daher steigt auch die Zahl der Museen im 19. und 20. Jahrhundert, denn die Bevölkerung, vor allem die städtische Bevölkerung, löst sich nun immer mehr von der traditionellen Religion.“11

Das private Sammeln von Kunstwerken gewann vor allem seit der italienischen Renaissance an Bedeutung: „Italien, lange ohne Nationalstaat, war seit dem 15. Jahrhundert das gelobte Land der Privatsammler, und einige machten ihre Sammlungen schon sehr früh dem Publikum zugänglich. Am Beispiel von Italien lässt sich auch am besten erkennen, wie wichtig die Privatsammlungen für die Herausbildung von städtischem Patriotismus und Nationalgefühl während eines langen Zeitraums waren; genau genommen hatten sie eine politische Bedeutung, denn sie übten einen unsichtbaren aber wirksamen Einfluss auf das Leben der Stadt aus.“12 Dies gilt noch heute für zahlreiche Sammlungen und Museen, zumal sich Städte und ganze Regionen seit einigen Jahren oft als Unternehmen verstehen, die wie die italienischen Stadtstaaten der Renaissance wirtschaftlich miteinander konkurrieren.

Seit der Renaissance wird das private Sammeln von Kunstwerken auch zunehmend schriftlich dokumentiert. „Mit der Verbreitung der Privatsammlungen modernen Typs seit dem 15. Jahrhundert beginnt schließlich die Ausbreitung einer (…) Literaturgattung, die sich ganz oder teilweise mit Sammlungen beschäftigt: Fremdenführer für Reisende, Liebhaber und Neugierige, Reiseberichte, Beschreibungen von Kabinetten, Pinakotheken und Privatmuseen; Schriften, die manchmal von Besuchern, manchmal von den Besitzern verfasst sind; Künstlerbiographien, Werke örtlicher Historiker, Untersuchungen von Antiquitätenhändlern und Gelehrten, naturgeschichtliche Arbeiten, Korrespondenzen, oft zu Lebzeiten ihrer Verfasser schon publiziert.“13 Die ars apodemica, die Kunst des Reisens, für die damals zahlreiche Ratgeber und Handbücher verfasst wurden, umfasste damals neben dem Führen eines Tagebuchs und der Anfertigung von Zeichnungen auch das Anlegen von Sammlungen und den persönlichen Besuch bei privaten Sammlern.14

Während der italinenischen Renaissance entstanden schließlich auch jene berühmten Künstlerbiographien von Giorgio Vasari, die der akademischen Schulmeinung nach als Ursprung der Kunstgeschichte gelten. Enthielten Vasaris Aufzeichnungen noch zahlreiche anekdotische Elemente und sehr lebensnahe Beschreibungen, so ging es erst Luigi Lanzi in seiner im 18. Jahrhundert veröffentlichten „Geschichte der italienischen Malerei“ darum, „nicht mehr die Geschichte von Malern, sondern die Geschichte der Kunst selbst zu schreiben.“15 Das private Sammeln von Kunst, die Zurschaustellung öffentlicher Kunstsammlungen und die schriftliche Beschreibung dieser Sammlungen sind demnach seit der griechischen Antike, vor allem aber seit der italienischen Renaissance, bis in unsere Tage eng miteinander verbunden.

3. Bedeutung des Museums in der Moderne

Boris Groys beschäftigt sich in Die Logik der Sammlung weniger mit dem Phänomen des privaten Sammelns als mit der öffentlichen Institution des Museums, das er als den „Motor für die kulturelle Innovation der Moderne“ bezeichnet: „Indem das Museum die Artefakte der Vergangenheit aufbewahrt hat, hat es das Bedürfnis erzeugt, das Neue und das Andere zu entdecken, zu sammeln und den schon existierenden Sammlungen einzuverleiben. Das museale Sammeln ist der eigentliche Motor für die kulturelle – und vor allem künstlerische – Innovation der Moderne, weil dieses Sammeln ständig eine Nachfrage nach den neuen Kulturprodukten erzeugt.“16 In einem Interview meinte Groys: „Das persönliche Sammeln, nach einem gewissen Geschmack oder nach dem, was einem bestimmten Geschmack entspricht (…) interessiert mich eigentlich nicht. Mich interessiert das öffentliche Sammeln, die Institution Museum. Denn wenn Menschen als Kuratoren fürs Museum sammeln, sammeln sie nicht das, was sie mögen. (…) Sie sammeln das, was aus einer abstrakt-theoretischen, historischen Perspektive heraus repräsentativ zu sein scheint.“17 Die Sammlungen der Museen repräsentieren Groys zufolge, „was aus einer fiktiven Perspektive, aus einer ideologischen Fiktion heraus, als relevant“ erscheint.

Die „ideologische Fiktion“, die einem Kurator für ein öffentliches Museum zur Orientierung dient, ist für Groys das historische Bewußtsein, „diese Idee, dass eine historische Zeit einen gewissen Ausdruck hat und jede Generation zu jeder Zeit an jedem Ort weltgeschichtlich, ästhetisch markiert werden kann und muss und wo das Mueseum die Aufgabe hat, diese Weltgeschichte in der einen oder anderen Form zu präsentieren.“ Die Verbindung zwischen historischem Bewusstsein und der Idee des Museums entstand Groys zufolge nach der Französischen Revolution, „als der postrevolutionäre, französische Staat anfing, Relikte des Ancien Régime auszustellen und zu sammmlen. (…) Vom Beginn der Moderne bis heute werden wir von der Idee beherrscht, dass es so etwas wie Zeichen der Zeit gibt, die wir suchen können und die auch sicher zu finden sind. (…) Dies ist faszinierend, weil dieses Sammeln eigentlich an sich Kunstwerk ist, Gesamtkunstwerk.“18

Dem Künstler mißt Groys aus dieser Perspektive nur geringe Bedeutung zu. „Der Künstler bedient nur dieses allgemeine Kunstwerk der Moderne, liefert das Material dafür. Er ist genauso wie in der Kirche, ein Produzent der Artefakte, die ihre Bedeutung erst erhalten, wenn sie Teil dieses Gesamtkunstwerkes werden.“19 Was das Sammeln von Galeristen oder privaten Sammlern anbelangt, so sind diese Groys zufolge in ihren Vorstellungen breits vom musealen Sammeln geprägt. So wertvoll die Thesen Groys für bestimmte Aspekte des zeitgenösischen Kunstschaffens und Sammelns von Kunst auch sein mögen, so werden dabei doch jene künstlerischen Ziele vernachlässigt, die auch ohne Museum den Künstler zum Sammeln und den Sammler zur Kunst bringen.

4. Marcel Duchamp und der kreative Akt

Marcel Duchamp wird der Ausspruch „Der Betrachter macht die Kunst“ zugeschrieben, der, ohne offenbar von ihm selbst zu stammen, Duchamps Auffassungen zwar prägnant akzentuiert, insgesamt aber nur vereinfacht wiedergibt. Da Duchamp als Künstler wichtige Tendenzen der modernen Kunst vorweg genommen hat, wie sie das moderne Kunstgeschehen noch heute maßgeblich prägen, lohnt es sich, Duchamps Thesen etwas genauer zu betrachten, zumal dadurch auch das Verhältnis zwischen dem Künstler und dem Sammler von Kunst fruchtbar neu bestimmt werden kann.

In seinem 1957 gehaltenen Vortrag Der kreative Akt spricht Duchamp von den „zwei Polen“ des Künstlers einerseits und des Betrachters andererseits.20 Hinsichtlich seiner Sichtweise des Künstlers stellt er sich in die Tradition eines klassischen Kunstverständnisses, demzufolge der kreative Akt in einem Akt der Sublimation des Selbst besteht, das heißt die Person des Künstlers soll dabei hinter das zu schaffende Werk zurücktreten. Duchamp zitiert T.S. Eliot: „Je vollkommener der Künstler, desto vollständiger wird in ihm der Mensch, der leidet, und der Geist, der schafft, getrennt sein; umso vollkommener wird der Geist jene Leidenschaften überdenken und verwandeln, die sein Material sind.“21 Dieses klassische Werkverständnis wird nun bei Duchamp keinesfalls aufgegeben, sondern vielmehr um den Betrachter erweitert.

Zwar schreibt Duchamp explizit nur dem Künstler eine „mediumistische“ Rolle zu, doch tatsächlich erhält der Betrachter in diesem „polaren“ oder dialektischen Verhältnis eine durchaus ähnliche „mediumistische“ Funktion. Das Urteil des Künstlers gegenüber dem eigenen Werk hat Duchamp zufolge „keinerlei Bedeutung“, wichtiger ist das Urteil des Betrachters und bezeichnenderweise wird der kreative Akt bei Duchamp als „ästhetische Osmose“ bezeichnet: „Dieses Phänomen ist einer Transformation vom Künstler zum Betrachter in Form einer ästhetischen Osmose vergleichbar, die durch die innere Materie entsteht, ähnlich wie Pigment oder Marmor.“22 Indem der Begriff der Osmose den chemischen oder auch organischen Prozess einer Verdichtung durch eine semipermeable Membran bezeichnet, verlagert sich der Prozess des kreativen Akts hinsichtlich der Bedeutungszuschreibung auf die Seite des Betrachters.

Duchamp kommt zur folgenden Schlussfolgerung: „Alles in allem wird der kreative Akt nicht vom Künstler allein ausgeführt; der Betrachter bringt die Arbeit in Verbindung mit der äußeren Welt und indem er ihren inneren Wert entschlüsselt und interpretiert, fügt er dem schöpferischen Akt seinen Beitrag hinzu. Dies wird noch offensichtlicher, wenn die Nachwelt ihr Urteil einbringt und manchmal auch vergessene Künstler rehabilitiert.“23 Es ist also weder „der Künstler allein“ noch nur der Betrachter, der die Kunst schafft, der Betrachter bringt seinen Beitrag dadurch ein, dass er die Arbeit des Künstlers „in Verbindung mit der äußeren Welt“ bringt und deren „inneren Wert entschlüsselt und interpretiert“. Künstler und Betrachter stehen beim kreativen Akt also in einer wechselseitigen dialektischen Beziehung, die auch zwischen dem „inneren Wert“ und der „äußeren Welt“ vermittelt.

In Der kreative Akt spricht Duchamp tatsächlich aus eigener Erfahrung. Nach seinem Sensationserfolg bei der Armory Show wurde er in der Kunstszene zu einer Berühmtheit, geriet aber später in der gleichen Szene wieder in Vergessenheit, wobei er selbst seinen Anteil dazu beitrug, denn er widmete sich viele Jahre vor allem dem Schachspiel. Bis in die frühen sechziger Jahre waren es vor allem befreundete Künstler und private Sammler, die Duchamp geschätzt haben, und mit denen Duchamp, der hinsichtlich enger persönlicher Verbindungen ohnehin sehr wählerisch war, persönlichen Umgang pflegte. Viele Jahre übte Duchamp einen beträchtlichen und überaus distinguierten Einfluss auf die Künste seiner Zeit weniger dadurch aus, dass er Kunstwerke selbst herstellte, sondern dadurch, dass er in persönlicher Verbindung mit einigen Künstlern und privaten Sammlern stand, wie z.B. Walter und Louise Arensberg, Katherine Dreier und Peggy Guggenheim.24

Duchamp kultivierte das persönliche Gespräch mit Künstlern und privaten Sammlern nahezu zu einer eigenen Kunstform, und obwohl er bekanntlich oft zurückhaltend und distanziert war, hatte er auf seine Art keinen geringen Einfluss auf bedeutende Künstler wie z.B. John Cage. Die ‚mediumistische Rolle’ die er dem Künstler in Der kreative Akt zuschreibt, hat Duchamp also in gewisser Weise selbst gelebt und verkörpert. Für seine eigene Produktion von Kunst galt eines seiner Lieblingsworte, ‚reduire’, reduzieren, einerseits quantitativ, denn er produzierte vergleichsweise wenig, andererseits qualitativ, denn was er produzierte repräsentiert oft ein höchstes Maß an ökonomischer Verdichtung künstlerischer Aussagen. Bei den Betrachtern der Kunst, mit denen er in Verbindung stand, handelte es sich vor allem um private Sammler und Persönlichkeiten der bürgerlichen Gesellschaft.

Einem Interview mit Pierre Cabanne ist zu entnehmen, wie sehr es Duchamp missfiel, dass Leute, die nicht selbst als Künstler tätig sind, sich über die Kunst oft so selbstverständlich unterhalten zu können glauben, wie sie dies über Physik, Mathematik oder eine andere Wissenschaft kaum tun würden.25 Duchamp stellte also nicht nur an den Künstler, sondern auch an den Betrachter von Kunst hohe Anforderungen. Als Künstler ging es ihm dabei aber wahrscheinlich weniger um eine traditionelle kunsthistorische Ausbildung, sondern eher um die Ausbildung des künstlerischen Urteilsvermögens oder um eine Kultivierung der persönlichen Kunstsinnigkeit, die Wissen ebenso wie Intuition, Kenntnisse vergangener Epochen und neuerer Entwicklungen der Kunst gleichermaßen umfasste. Gerade die Haltung des privaten Sammlers, wahrscheinlich sogar die eines bürgerlichen oder aristokratischen Sammlers, dürfte Duchamps persönlichen Auffassungen entsprochen haben. So war der private Sammler offenbar für Duchamp ein besonders wichtiges Medium zwischen dem ‚nur’ rezipierenden Publikum einerseits und dem ‚nur’ produzierenden Künstler andererseits.

Ein privater Sammler, der sich als individuelle Persönlichkeit der Sache der Kunst durch Aufgeschlossenheit und intellektuelle Neugier, durch persönliche Gespräche mit Künstlern, durch selbständiges oder auch eigenwilliges Nachdenken annimmt, der sich also auf die Sache der Kunst unabhängig von öffentlichen Institutionen und dem Ballast eines Überbaus durch ‚ideologische Fiktionen’ als ein freier Mensch einlässt, mit Ernst, Pragmatik, Ironie und Humor, aus einer Position der Großzügigkeit und mit Pflichtgefühl gegenüber der Bedeutung des künstlerischen Schaffens und des kreativen Aktes für die Tradition und für die Zukunft einer kultivierten Gesellschaft gleichermaßen, eine solche Persönlichkeit stand einem Individualisten wie Duchamp sicher näher als Museen und ‚Sammlungen ohne Sammler’, die eher in Entsprechung zur Anonymität des breiten Publikums interpretiert werden können.

Nicht zuletzt war Duchamp selbst ein künstlerischer Sammler. Das Große Glas enthält die Darstellung einer Sammlung von Livreen, die unterschiedliche Berufe repräsentieren, die Ready Mades sind vorgefundene Gegenstände, die Duchamp in seinem Atelier sammelte, die Boîtes-en-valises in Kofferform dienten einer ironischen Musealisierung der eigenen Werke in Form von Sammlungen en miniature, die aus verkleinerten Nachbildungen der Ready Mades und anderen Werken Duchamps bestanden, und in seinen späteren Jahren legte Duchamp Sammlungen von Zetteln und kleinen Objekten an. Gerade diese damals noch geheimnisumwitterten Sammlungen Duchamps in Schachteln inspirierten mit den Neuen Realisten eine ganze Generation von Künstlern zum Sammeln als einer neuen Kunstform.

5. Der Sammler als Künstler

Ein wichtiges Moment des Sammelns von Kunstwerken besteht in der Auswahl bestimmter Werke. Das Element der Auswahl von Gegenständen als Bestandteil einer künstlerischen Methode findet sich kaum zufällig in besonders akzentuierter Form bei Marcel Duchamp, denn seine Ready Mades bestehen sogar ausschließlich aus dem schöpferischen Akt einer Auswahl aus vorgefundenen Gegenständen der Alltagswelt. Der Sammler von Kunstwerken hingegen kultiviert die Auswahl von allready made, d.h. schon gemachten Kunstwerken zum Gestaltungsmittel seines eigenen Werks. Indem er ein Werk schafft, ohne Kunstwerke im klassischen Sinne selbst herzustellen, ist er innerhalb der mediumistischen Dialektik von Künstler und Betrachter nach Duchamp selbst ein Medium, das zwischen Künstlern und Betrachtern vermittelt.

Im 20. Jahrhundert haben mehrere Künstler das Sammeln als eine künstlerische Methode entdeckt, und diese neue Kunstform führte zu bedeutenden Werken, wie z.B. der Merzbau bei Kurt Schwitters, Gerhard Richters Projekt Atlas von 1962, Marcel Brodthaers Atlas zum Gebrauch von Künstlern und Militärs von 1975, die beide auf Aby Warburgs Mnemosyne Atlas Bezug nahmen, oder die objets trouvés bei Daniel Spoerri, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Die Konzeptkunst hat dem Sammeln noch weitere Bereiche erschlossen. Wenn nun aber Sammlungen von Künstlern zu Kunstwerken führen, was liegt dann näher, als auch den Sammler von Kunstwerken als Künstler zu verstehen?

Wenn eine Kunstsammlung als Kunstwerk interpretiert werden kann, dann entspricht der Prozess des Sammelns dem Prozess der künstlerischen Gestaltung. In ihrer möglichen Gesamtheit besteht eine Sammlung aus Gegenständen, die semiotisch als wechselweise aufeinander verweisende Zeichen interpretiert werden können. Dabei kann ein neuer Gegenstand der Sammlung diese ebenso verändern wie ein neuer Pinselstrich, 34 eine neue Form oder eine neue Farbe ein gemaltes Bild. Jacques Derridas Begriff der différance, der mit Unterschied, Aufschub und Verzögerung übersetzt werden kann, lässt sich beim Sammeln von Kunstwerken auch als ein schöpferischer Prozess interpretieren. Der Abschluss einer Sammlung wird beim Prozess des Sammeln zwar notwendigerweise aufgeschoben, gleichzeitig gewährleistet aber eine imaginäre Gesamtschau und die Vorstellung einer möglichen oder auch idealen Vollständigkeit eben die Einheitlichkeit und Kohärenz der Sammlung.

Während ein Museum für moderne Kunst seine Bestände nicht nur kontinuierlich erweitert, sondern neue Kunstwerke auch regelmäßig in Ausstellungen präsentiert, um so seinen öffentlichen Auftrag zu erfüllen, zeichnet sich das private Sammeln stärker durch eine différance im Sinne Derridas aus, und zwar im Sinne eines bewussten Aufschubs der öffentlichen Zurschaustellung der gesammelten Werke. Diese bewusste Zurückhaltung der Werke, die bei privaten Sammlungen Jahrzehnte umfassen kann, verleiht dem Prozess des Sammelns ebenfalls künstlerische Aspekte, denn das Sammeln als ein schöpferischer Prozess erfordert offenbar eine dem Kunstschaffen ähnliche private Sphäre. Heinz Berggruen beschrieb dies folgendermaßen: „Man sieht eine Sammlung, ob Briefmarken, Edelsteine oder Kunstwerke, als eine höchst private Sache an, man errichtet gewissermaßen eine Schutzmauer um seine Schätze.“26

Obwohl der private Sammler wohl von Zeit zu Zeit an eine Veröffentlichung seiner Sammlung denken mag, schiebt er doch offenbar den Moment der Ausstellung bewusst auf, und dies vielleicht, um wie ein Künstler nicht durch die Auffassungen des Publikums von den ihn beim Schaffensprozess leitenden Vorstellungen und Überlegungen abgelenkt zu werden. Die Sammlung muss offenbar ebenso wie das Kunstwerk zunächst eine gewisse Reife erlangt haben, eine ästhetische Sublimation der unmittelbarsten Antriebe, bevor sie anderen als nur den nahestehendsten Personen gezeigt werden kann. Ähnlich wie bei Künstlern gibt es jedoch auch bei Sammlern sehr unterschiedliche Charaktere und Temperamente. Dazu notierte Heinz Berggruen: „Auch wenn ich alle Kunstsammler, die ich im Laufe meines Lebens privat oder geschäftlich kennengelernt habe – die Übergänge sind meist fließend –, Revue passieren lasse: Der typische Sammler, der Sammler par excellence ist nicht dabei. Es gibt ihn wohl auch nicht. Es gibt zurückhaltende, vorsichtige, bedächtige Typen, es gibt spontane und stürmische, es gibt den emotionalen, und es gibt den kühl kalkulierenden Typ – sie alle unter einen Hut zu bringen ist unmöglich.“27

Der dynamische Charakter des Sammelns besteht allerdings nicht nur im Moment der Auswahl eines jeweiligen Werkes oder jeweiliger Werke, sondern auch in einer wiederholten Vergegenwärtigung oder ‚Verschiebung’ der gesammelten Werke in wechselnden Konstellationen und Kombinationen, und im Hinblick auf unterschiedliche Aspekte möglicher Verbindungen, die neue Bedeutungen schaffen. Auch in dieser Hinsicht lassen sich philosophische Begriffe Derridas auf künstlerische Prozesse beim Arrangement einer Sammlung beziehen. Das einzelne Kunstwerk kann je nach seinem entsprechenden Kontext polysemisch seine Bedeutung wechseln, während der Prozess des Arrangements selbst jene generative Mannigfaltigkeit an Bedeutungszuschreibungen voraussetzt, die Derrida mit dem Begriff der dissémination bezeichnet hat. Eng verbunden mit dem Begriff der dissémination, der mit ‚Zerstreuung’ übersetzt werden kann, ist der aus den unterschiedlichen Kombinationen einzelner Sinneinheiten resultierende Überschuss an Bedeutungen, die auch bei einer Sammlung jeweilige unterschiedliche Interpretationen erst ermöglichen. Gerade auf diesen spielerischen Charakter der möglichen Arrangements einer Sammlung hat Michel Leiris als einer der ersten Rezensenten der Grünen Schachtel Duchamps hingewiesen, die ebenfalls eine Sammlung kleiner Gegenstände enthält, die unterschiedlich kombiniert werden können. Zur Grünen Schachtel heißt es bei Leiris: „Das spannende an diesem Spiel ist nicht das Ergebnis, die Ausführung, sondern das Spiel selbst, die ständige Verschiebung der Figuren, der Umlauf aller Karten, all dies, was ausmacht, dass ein Spiel – im Gegensatz zu einem Kunstwerk – niemals erstarrt.“28 Derridas Priorisierung eines dynamischen, spielerischen und künstlerischen Prozesses der Bedeutungszuschreibung gegenüber einer logozentristischen Definition von Wahrheit und Sinn entspräche somit beim Sammeln einer Priorisierung des Sammelns gegenüber der imaginären Vollständigkeit der Sammlung.

6. Der Sammler als Trendsetter

Seit einigen Jahren gewinnen gerade private Sammlungen für das zeitgenössische Kunstgeschehen an Bedeutung. Gingen schon seit jeher die Bestände öffentlicher Museen häufig zu bedeutenden Teilen auf Leihgaben oder Schenkungen wohlhabender privater Sammler zurück, so ergreifen diese heute oft selbst die Initiative und zeigen ihre Sammlungen in eigenen repräsentativen Räumlichkeiten oder errichten hierfür eigene Gebäude, wie die Sammler Peter Ludwig und Reinhold Würth in Deutschland, Karlheinz Essl in Österreich oder Hildy und Ernst Beyeler in der Schweiz, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Private Sammler prägen das Kunstgeschehen jedoch auch dadurch, dass sie oft schneller, sachkundiger und mit größeren finanziellen Mitteln handeln können als öffentliche Institutionen. Dem Museum als einer öffentlich verwalteten Institution und als einer oft weitgehend entpersonalierten „Sammlung ohne Sammler“ steht außerdem ein in der Öffentlichkeit stetig wachsendes Interesse an privaten Weltsichten gegenüber.29

Private Sammler sind Sinnstifter, Entdecker und Trendsetter. „Sammler reagieren nicht nur auf Kunst, sie schaffen sie mit ihrer Aktivität auch ganz wesentlich.“30 Sinnstifter ist der private Sammler nicht nur dadurch, dass er durch seinen künstlerischen Geschmack, seine persönlichen Neigungen und ästhetischen Vorlieben eine bestimmte Weltsicht verkörpert, die ihren Ausdruck in den von ihm gesammelten Kunstwerken finden kann. Der Sammler kann den Kunstwerken vielmehr selbst einen Sinn verleihen. „Denn das Sammeln ist als aktive Bedeutungszuschreibung selbst eine Form künstlerischen Handelns, die den von externen Zwecken befreiten Kunstwerken überhaupt erst eine der wenigen möglichen Funktionen zuweist – nämlich die, als Teil einer Sammlung exponiert zu sein und so zu einem bevorzugten Gegenstand der Wahrnehmung werden zu können.“31 Der Sammler unterstützt Künstler nicht nur durch Ankäufe als Mäzen, er kann dem Werk eines Künstlers auch eine Art Gütesiegel verleihen, indem er ein Kunstwerk auswählt und in seine Sammlung aufnimmt.

Ein besonders prominentes Beispiel für den enormen Einfluss, den private Sammler auf das Kunstgeschehen der Gegenwart ausüben können, sind die Brüder Charles und Maurice Saatchi in London, deren Ausstellungen weltweit die Vorstellungen von junger Kunst in Großbritannien geprägt haben. Der Begriff Young British Artists, abgekürzt YBAs, der zunächst eine unabhängige Künstlergruppe bezeichnete, die 1988 die Ausstellung Freeze organisierte, wurde von Charles Saatchi, Leiter einer bedeutenden Werbeagentur, zum Label einer ganzen Generation von Künstlern stilisiert. Durch Ankäufe unterstützte er einzelne Künstler dieser Gruppe, verhalf ihnen zur finanziellen Unabhängigkeit und ermöglichte teils aufwendige künstlerische Produktionen. Dabei gewannen die persönlichen künstlerischen Vorstellungen des Mäzens jedoch zunehmenden Einfluss auf die Werke der Künstler, deren Marktwert schließlich völlig an seine Verkaufsstrategien gebunden war. Der Verkauf ganzer Sammlerblöcke wurde als eine Entwertung empfunden und trieb Künstler in den Ruin, die noch kurz zuvor als Emerging Artists gefeiert wurden. Damien Hirst hingegen wurde zum ‚Flaggschiff’ der Saatchis erkoren und ist heute einer der reichsten Künstler Großbritanniens. In London spricht man seitdem in Abwandlung des Begriffs der ‚Avantgarde’ von der ‚Saatchigarde’ und in britischen Künstlerkreisen machte schnell der Begriff „to be saatchied“ die Runde, was in Entsprechung zum britischen „to be knighted“ als eine Art künstlerischer Adelstitel verstanden werden kann. Die Persönlichkeit des privaten Sammlers kann somit künstlerische Richtungen und Entwicklungen in einem solchen Maße oder vielleicht sogar noch stärker prägen, wie dies vor Duchamp nur Künstlern der modernen Avantgarde möglich war. Durch die enge Verbindung von Werbebranche und Kommerzialisierung handelt es sich bei den Saatchis jedoch nicht nur um private Sammler, sondern auch um geschäftstüchtige Kunsthändler.

Zusammenfassung

Jede Sammlung von Kunstwerken beinhaltet geschichtliche Aspekte, auch wenn ihr Ziel darin besteht, die neuesten Entwicklungen des Kunstgeschehens zu dokumentieren, diese durch wohlwollendes Mäzenatentum zu unterstützen oder sogar durch spezifische Kaufstrategien zu beeinflussen. Während die öffentlichen Kunstmuseen sich eher an den großen Geschichten der etablierten kunsthistorischen Diskurse orientieren, denen die kleinen Geschichten der künstlerischen Werke einzelner Künstler eher untergeordnet werden, haben eben diese kleinen Geschichten für das private Sammeln von Kunstwerken besondere Bedeutung. Der private Sammler verbindet mit einzelnen Werken seiner Sammlung oft sehr persönliche Geschichten und Erinnerungen, die die Gestaltung einer privaten Sammlung stark beeinflussen können. Diese persönlichen Bedeutungsaspekte sind in einer privaten Sammlung zwar nicht unmittelbar sichtbar, prägen jedoch den individuellen Charakter einer Sammlung in einem Maße, wie dies bei größeren musealen ‚Sammlungen ohne Sammler’ kaum möglich wäre. Im zunehmend ausdifferenzierten zeitgenössischen Kunstgeschehen hat der private Sammler dadurch eine wichtige Schlüsselposition zwischen Künstlern und Betrachtern von Kunst. Vor allem für Sammlungen zeitgenössischer Kunst ist diese Nähe zur Kunst, oder besser gesagt zu den Persönlichkeiten der Künstler von kaum zu unterschätzender Bedeutung.

Während die von institutionellen Sammelinstitutionen ergänzend zu kunstwissenschaftlichen Expertisen beauftragten trend scouts für emerging artists oft nur konventionelle Auffassungen hinsichtlich allgemeiner Definitionen jeweiliger Möglichkeiten von Trends und Marktentwicklungen repräsentieren, verfügt der private Sammler über größere Freiheit, gerade weil er es sich leisten kann, nach seinem individuellen Geschmack zu sammeln. Der private Sammler kann sich auf tradierte Werte besinnen, die zu einer bestimmten Zeit als veraltet gelten, in der Zukunft jedoch an Bedeutung gewinnen können, oder er kann im persönlichen Austausch mit den Künstlern gängige Definitionen von Trends und Kunstmarkt selbst hinterfragen. Im Sinne Duchamps repräsentiert der private Sammler hierdurch eine mediumistische Funktion nicht nur zwischen Künstler und Betrachter, sondern auch zwischen den aus kommerziellen Gründen eher am breiten Publikum orientierten institutionellen Sammlungen und jenem Betrachter, der über ein von institutionellen Interessen unabhängiges Urteilsvermögen verfügt.

Der Aufbau einer privaten Kunstsammlung, die, so einfach dies erscheint, aus konkreten Kunstgegenständen besteht, erscheint vor diesem Hintergrund als ein Beitrag zur Bewahrung von Kulturgütern für zukünftige Generationen, deren Bedeutung vielleicht erst in einigen Jahrzehnten abgeschätzt werden kann. Eine 37 private Sammlung moderner und zeitgenössischer Kunst dokumentiert nicht nur die Kunst dieser Zeit und eine spezifische Weltdeutung des Sammlers sondern auch das Verantwortungsgefühl für die gesellschaftliche Bedeutung der Kunst.