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Florian Steininger

Malerische Highlights aus der Sammlung Cserni

Die in der klassischen Ära der europäischen Kunst definierten Auftraggeber, Klerus und Aristokratie, benötigten für ihre Kirchen und Paläste Kunstwerke, welche die Leistungen der Personen der Kirchengeschichte und der Herrschergeschichte darstellten bzw. verklärten. Päpste und Kaiser, Bischöfe und Fürsten beauftragten die Künstler, die öffentlichen wie privaten Räume repräsentativ zu gestalten. Architekten, Bildhauer und Maler schufen daher im Sinne der Auftraggeber Kirchen und Paläste, Fresken und Gemälde, Denkmäler und Skulpturen, Tapisserien und Möbel im öffentlichen Raum. Das, was wir heute in den großen Museen der Welt im Louvre, Prado, in der Eremitage bewundern, befand sich nicht ursprünglich dort, sondern ist das Ergebnis einer bürgerlichen Revolution. Die Meisterwerke, vor denen heute die Massen defilieren, waren ursprünglich an ganz anderen Orten, nämlich in europäischen Herrscherpalästen und Kirchenhäusern wie auch in außereuropäischen. Das Volk konnte Kunst in der Hauptsache nur in Kirchen sehen und auf öffentlichen Plätzen. Erst mit dem Auftauchen der Bilddrucktechnologie war es möglich, Kunstwerke zu multiplizieren. Damit entstand ab dem 15. Jahrhundert, von Dürer bis Rembrandt, erstmals für Künstler die Möglichkeit, ohne Auftraggeber zu arbeiten und selbst unternehmerisch tätig zu werden, wie von Svetlana Alpers in ihrem Buch „Rembrandt als Unternehmer, sein Atelier und der Markt“ beschrieben.
Also das, was wir heute in öffentlichen Museen sehen, befand sich ursprünglich in privaten Sammlungen. Das Feld der Kunst war von Auftraggebern beherrscht, primär von fürstlichen und klerikalen Auftraggebern. Was in dieser Zeit benötigt wurde, war neben dem Auftraggeber der Kunstkenner, der den Auftraggeber beriet, sowohl in Fragen der Auswahl des Künstlers wie auch der Echtheit der Werke. Die Wissenschaft des Kunstkenners begann mit dem berühmten Werk von Jonathan Richardson (1665-1745), selbst Künstler und Sammler: „I. An Essay on the Whole Art of Criticism as it Relates to Painting“ und „II. An Argument in Behalf of the Science of the Connoissieur“.

Im 19. Jahrhundert begann mit dem Aufstieg des Bürgertums in der Folge der Aufklärung und der Französischen Revolution nicht nur „Der Strukturwandel der Öffentlichkeit“ (Jürgen Habermas, 1962), sondern auch der Wandel des Kunstfeldes. An die Stelle des Auftraggebers trat der freie Markt, auf dem sich sowohl der Künstler als Verkäufer wie der Bürger als Käufer, als Unternehmer begegneten. In den akademischen Salons wie dem Salon des Indépendants (1884 in Paris gegründet) konnte der Künstler seine Werke zum Kauf anbieten wie auf dem Markt. Diese öffentlichen Ausstellungen wurden von der Presse rezensiert. Der Markt brauchte also die Presse, die dem Künstler Anerkennung und Beachtung durch eine Rezension gewährte. Schnell wurde klar, dass ein Gemälde, das einen Presseskandal verursachte, z.B. wegen freizügiger sexueller Darstellung, eine größere Aufmerksamkeit beim Publikum erweckte und daher mehr potentielle Käufer anlockte. Edouard Manets 1865 im Salon des Refusés ausgestellter weiblicher Akt „Olympia“ ist ein Paradebeispiel für diesen Zusammenhang, in dem der Kunstkritiker in der Tageszeitung eine neue Rolle spielt. Mit der Konstruktion von Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert durch Märkte und Presse und vor allem durch den sozialen Aufstieg des bürgerlichen Unternehmers im Gefolge der industriellen Revolution entstand die Idee des Privatsammlers, der Kunst nicht sammelte, um sie öffentlich in Kirchen oder Palästen auszustellen, sondern der Kunst selbst sammelte für seine eigenen, privaten Wände. Daher spricht man bis heute von öffentlichen und privaten Sammlungen. Mit öffentlichen Sammlungen meint man im Grunde staatliche Sammlungen, die in Museen öffentlich zugänglich sind. Man übersieht aber leicht, dass diese öffentlichen Sammlungen ursprünglich auch die privaten Sammlungen von Auftraggebern waren. Erst im 19. Jahrhundert taucht jener Typus von Sammler auf, der nicht mehr Auftraggeber ist, sondern Käufer auf dem freien Markt der Angebote durch Salons, Ateliers und in der Folge davon in Galerien, auf Messen und in Auktionshäusern. Das 20. Jahrhundert kennt fast keine Auftraggeber mehr. Wenn Kunst durch Auftraggeber von öffentlicher oder privater Hand in Hotels, Schwimmbädern oder in Gemeindebauten ohne künstlerischen Beirat entsteht, gilt sie zumeist als zweitrangig. Mit privaten Sammlungen meint man solche Sammlungen, in denen Kunstwerke nicht öffentlich, sondern nur unter den Bedingungen der Privatheit zugänglich sind. Aber auch diese Unterscheidung gilt heute nicht mehr, da viele private Sammler (von Frieder Burda bis Museum Ritter) tatsächlich öffentliche Museen sind oder zumindest Mischungen von privaten Stiftungen und öffentlichem Museum (von Ludwig bis Leopold).

Im 19. Jahrhundert beginnt also der Aufstieg des Privatsammlers durch die Entstehung des freien Kunstmarktes anstelle der Kunst als Auftragswerk. Dies spiegelt sich auch in der Kunsttheorie. Der bedeutende Kunsthistoriker Jacob Burckhardt hat 1882 und 1883 über den Zusammenhang von Kunst, Kennerschaft und Kunstsammlung geschrieben („Kunst und Kennerschaft“ und „Über die Echtheit der Bilder“). Im 19. Jahrhundert begann die Trennung von Wissenschaft und Kennerschaft, die im Titel von Richardsons Essay noch eine Einheit bildete, nämlich „The Science of the Connoisseur“. Im 19. Jahrhundert trennten sich Wissenschaft und Kennerschaft. Wissenschaftliche Methode sei das Metier des Kunsthistorikers und „das Auge des Kenners“ sei nicht vergleichbar mit der Logik der Wissenschaft. Um 1900 trennte sich die Kunstgeschichte von der allgemeinen Geschichte und erhielt auf akademischem Boden eigene autonome Institute für Kunstgeschichte.

Sowohl kommerziell wie auch theoretisch rückt im 19. Jahrhundert das Sammeln als wichtiger Faktor bei der sozialen Konstruktion von Kunst immer mehr in den Mittelpunkt. Der Kunstsammler tritt in das Zentrum anstelle des Kunstauftraggebers. Das ist die entscheidende Wende.

Im 20. Jahrhundert dominiert mit Galerien, mit Messen und Auktionen der freie Markt. Künstler arbeiten für dieses System der Galerien, Kunstmärkte, Kunstmessen, Kunstauktionen, die Kunstwerke zum Kauf anbieten. Die Käufer dieser Kunstwerke sind aber nicht mehr die staatlichen Museen, weil die staatliche Hand sich von Sammlungsankäufen ja mehr oder minder zurückgezogen hat, sondern vor allem regiert die „unsichtbare Hand“ (Adam Smith) des Marktes bzw. des Privatsammlers, seien es reiche Oligarchen oder leidenschaftliche Privatsammler mit geringeren finanziellen Mitteln. Die staatlichen Museen erweisen sich heute als Käufer auf dem freien Markt nicht mehr als konkurrenzfähig, sondern es dominiert der Privatsammler. Einer der größten Künstler des 20. Jahrhunderts, nämlich Marcel Duchamp, hatte es untrüglich erkannt und schrieb daher: „Der wahre Sammler ist ein Künstler – im Quadrat. Er wählt Bilder aus und hängt sie an seine Wände; mit anderen Worten, er malt sich selbst eine Sammlung.“ In der Ära der Demokratie kommt es darauf an, dass der Privatsammler die historischen Felder des Kunstkenners und des Kunstwissenschaftlers durchquert, um die Logik der Wissenschaft und die Logik des Marktes zu versöhnen, wie es Walter Benjamin in seinem kunsthistorischen Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker“ (1937) angedeutet hat.

Vater und Sohn Cserni, deren Sammlung ich anlässlich der Eröffnung ihres neuen Kunstraums in Fehring im vergangenen Sommer 2010 erstmals besichtigt habe, haben auf ihre persönliche Weise im Kontext der österreichischen Kunst nach 1960 so eine Durchquerung unternommen und so einen Brückenschlag versucht. Sie haben erkannt, dass die Kunst nicht nur ein freier Markt ist, sondern auch andere Freiräume schafft, Freiräume für das Bewusstsein und das Leben, Entwürfe einer anderen Welt. Als erfolgreiche Unternehmer sind sie ein Beleg für meine These bzw. Paraphrase von Duchamp, dass im Zeitalter der freien Marktwirtschaft Künstler Unternehmer sind und Sammler (Unternehmer) die wahren Künstler. Seit 1980 suchen sie bewusst den Zugang zu Künstlern und ihren Werken. Sie suchen den persönlichen Kontakt zu den Künstlern, um deren Werk besser zu verstehen. Der Sammler mutiert zum Kenner. Nun sammeln sie auch junge österreichische Künstler, die noch experimentieren und deren Erfolg noch nicht abgesichert ist, d.h. sie verfeinern ihre Kennerschaft. Der Kauf der Werke wird nicht in wenigen Minuten abgehandelt, sondern sie verbringen viel Zeit mit Gesprächen mit den Künstlern in deren Ateliers. Sie besuchen täglich ihre eigene Sammlung. Auch dies trägt zur Kennerschaft bei. Franz und Martin Cserni verstehen Kunst als Erweiterung des Denkhorizonts, als Eröffnung neuer Perspektiven, die ihre Lust am Sammeln vorantreiben.